MATTIA PRETI LA SEDUZIONE DEL MONOCROMO

 

La mostra si terrà nei locali espositivi del

Museo Civico dei Brettii e degli Enotri

Complesso monumentale

S. Agostino - Cosenza

 

 

LA SEDUZIONE DEL MONOCROMO

RIFLESSIONI CONTEMPORANEE SU MATTIA PRETI

in collaborazione con Paolo Aita e Bruno Corà

Inaugurazione giovedì 28 novembre 2013 ore 17.30

Dal 28 novembre  al 31 dicembre 2013

catalogo a cura di Rubbettino editore

Gli artisti partecipanti 

Salvatore Anelli  - Salvatore Astore - Bizhan Bassiri - Renata Boero - Nicola Carrino - Elvio Chiricozzi - Vittorio Corsini - Bruno Ceccobelli - Giulio De Mitri - Bruna Esposito - Franco Flaccavento - Giuseppe Gallo - Francesco Guerrieri - Jannnis Kounellis -Luigi Mainolfi - Albano Morandi - Hidetoshi Nagasawa - Luca Maria Patella - Tarcisio Pingitore - Alfredo Pirri - Oliviero Rainaldi - Renato Ranaldi - Carlo Rea - Alfredo Romano - Marco Nereo Rotelli - Giuseppe Salvatori - Antonio Violetta

    Apre al Museo Brettii e degli Enotri di Cosenza dal 28 Novembre 2013 al 30 Dicembre 2013 “La seduzione del monocromo, riflessioni contemporanee su Mattia Preti” una mostra promossa dal Centro Internazionale di Ricerca per la Cultura e le Arti Visive Contemporanee Vertigo Arte e dal Comune di Cosenza con il patrocinio della Provincia di Cosenza, l’Università degli Studi della Calabria, la Fondazione Carical e la BCC Mediocrati. In mostra produzioni d’arte contemporanea ispirate all’opera dell’artista Mattia Preti, celebrato in occasione del IV centenario della nascita.

VERTIGO ARTE, DECEM ANNORUM

Vertigo Centro Internazionale di Ricerca per la Cultura e le Arti Visive Contemporanee, si prepara a celebrare  con questo progetto la prima decade del suo operato in Cosenza. Uno spazio che ancor  prima di Vertigo, era occupato da un artigiano cha ne fece la sua bottega. Un vano, il cui accesso è dato da un umile arco ribassato in tufo ocra, cha affaccia su una strada che è la linea di sutura tra vecchio e nuovo, tra Centro e Centro Storico, con l’assoluto intento di essere leali con il proprio passato pur considerando imprescindibile il suo futuro; il tutto partendo da quella via, Via Rivocati al vano 63, di una città, già definita "l’Atene di Calabria", come Cosenza.

Una nuova forma di espressività, capace di suscitare, attraverso la cura degli spazi espositivi e la qualità degli interventi, l’interesse e la partecipazione di tutti alle iniziative che Vertigo si proponeva e si propone di realizzare. Uno strumento che da sempre percorre sentieri di operosità, di senso sociale della ricerca, di abnegazione verso l’Arte e la Cultura che sia, caparbiamente, consapevole dell’esigenza di cambiamento di cui la sua terra, la Calabria, ha bisogno.

Da dieci anni Vertigo propone progetti chiari, rigorosi, misurabili, lungimiranti, potentemente sani poiché da sempre ama le autentiche sfide e le realizzabili utopie, per niente timido a sposare convergenze parallele.

Vertigo è sinergia, quella sinergia indispensabile alla migliore comprensione e diffusione delle più interessanti produzioni culturali, quella sinergia presente fra i suoi Soci, persone lungimiranti, testarde, professionisti indiscussi ed autorevoli. Dieci anni ricchi di collaborazioni con Istituzioni, Università, Accademie, Gruppi di Ricerca, Artisti, Scrittori, Poeti, Filosofi, Musicisti, Attori, Registi. Una crogiuolo di donne, uomini, anime, pensieri, opinioni, riflessioni, azioni, produzioni, lacrime, risate, allegrie, difficoltà, soddisfazioni, ambizioni, riconoscimenti, delusioni oltre che di grande amicizia, rispetto e stima ma più di tutte di amore, di un grande amore per l’Arte, per la Cultura e per coloro i quali ne sono a sua volta innamorati. Perché l’Arte è una porta d'accesso sull'essere. Perché l’Arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è. Perché l’Arte oltrepassa i limiti nei quali il tempo vorrebbe Vertigo Arte.

Vertigo Arte

spazio museale

 

 

 

 

testi di Paolo Aita e Bruno Corà

Tutti i fenomeni naturali, non solo l’arte, hanno periodi di transizione. Dopo gli splendidi esiti del Rinascimento, in cui l’humanitas dell’antichità si è fusa con i fasti del primo razionalismo occidentale, segue il Barocco. Prima della perfetta costituzione di questo stile, con la sensazione di rassicurante pienezza che troviamo in Rubens, c’è un periodo di preparazione in cui le ombre vincono sui risultati positivi. Accanto i divini bisticci di Gongora c’è l’inquisire di Della Casa, e prima degli incarnati di Cortona ci sono i santi macilenti di Cosimo Tura. In questo ambiente chiaroscuro si trova l’arte di Mattia Preti. Ma non solo. Se l’esistenza di un Barocco inquieto, quello di Caravaggio e dei caravaggeschi, in Italia ha dovuto aspettare la scrittura di Longhi per essere attestato, occorre notare che anche in Spagna, almeno, l’inquietudine si mostra con tratti simili in El Greco. La rottura del mondo rinascimentale avviene con una deflagrazione che colpisce particolarmente la luce. Questa non è più modo o strumento di conoscenza, non ci racconta un mondo in cui il soggetto si trovi a proprio agio, ma è povera arma di semplice orientamento. La parabola di questo nuovo atteggiamento nell’illuminazione è contenuta nell’opera di La Tour, che la fa diventare un atteggiamento mistico, direttamente dispensato dalla Divinità, che sceglie chi illuminare, lasciando nell’ombra gli infelici non toccati da Grazia. In questa dimensione si può collocare l’universo mentale di Mattia Preti, inquadrabile sotto la categoria della Melancholia come è stata individuata da Panofsky e Saxl. Prima di riconoscere un potere salvifico alla luce, metafora di un altrettanto riconosciuto potere accordato alla mente di comprendere, c’è la sperimentazione. Mattia Preti sembra non credere nel razionalismo di Cartesio, di diciassette anni più anziano, si attarda nello studio degli effetti della luce sul colore, e scopre la materia. I suoi grumi cromatici testimoniano che è ancora uomo del tardo cinquecento, per cui l’impasto dei colori è ancora metafora dell’impasto del Cosmo, non gioco illusionistico, come avverrà per il Barocco. Il suo profluvio di marrone, tale che questa tonalità si potrebbe reperire perfino nella sua luce  più pura, è il pendant dei verdi paludosi di El Greco, e si decanta in toni di perfetta tragicità nei neri di Caravaggio. Dietro c’è il mondo naturale, l’atomismo greco e di Lucrezio, importato direttamente dal Rinascimento, con tutti i suoi disequilibri, leggi, manie e magie, testimoniati dall’attenzione al punto massimo del caos, la peste, soggetto di una tela di Mattia Preti, come dell’ultimo testo di Camus, incompiuto come il De rerum natura. Quindi, sebbene ci si trovi in pieno Barocco, la pittura di Mattia Preti assume ancora toni Manieristici, e l’opulenza sensuale del creato, la principale scoperta barocca, tarderà ad essere riconosciuta e ammessa nelle sue opere. Preti non crede nei poteri della mente barocca, e ancora si attarda a misurare, in modo forse troppo nostalgico, finanche esageratamente terrestre, la perdita dell’equilibrio rinascimentale, l’equilibrio della corte, principale fonte dell’orientamento dell’uomo cinquecentesco. Ho trovato questo stesso atteggiamento in un sonetto di Tasso, dove, per la prima volta, si cominciano a intravedere delle figurazioni angosciose che arriveranno alla modernità, figurazioni composte della stessa materia degli scuri di Mattia Preti. Riede la stagion lieta, e’n varie forme e sotto non veri aspetti i veri amanti celan se stessi e sotto il riso i pianti, seguendo di chi fugge i passi e l’orme. Io, come vuole Amor che mi trasforme, mi vesto ad or ad or novi sembianti, e mille larve a me d’intorno erranti veggio con dubbio cor che mai non dorme. Abbiamo così l’entrata, nella letteratura, in ordine: dell’ipocrisia degli amanti, delle rincorse irrazionali, delle mutazioni, delle larve e dell’insonnia: la stagion lieta del primo verso è un’ironia, quindi. E se non siamo all’Espressionismo, siamo certamente a Füssli. Sbaglierebbe quindi chi connotasse in modo sbrigativamente negativo la posizione di Mattia Preti come manierista in ritardo. In realtà, come avviene in tutte le cose della mente, dobbiamo scegliere il nostro atteggiamento, prendere una posizione nei confronti del mondo, e attraverso ciò esprimere lo stato del nostro essere. Se dopo i successi della modernità cominciamo a chiederci a cosa siano serviti, se la ricerca attorno al nostro stesso essere ci sembra inutile o interminabile, allora l’arte di Mattia Preti assume tutto il suo valore, e appare come un’anticipazione di certi pessimismi attuali, che trovano sempre più larghe motivazioni. In fondo l’ambiente monocromo di Blade runner potrebbe avere la sua genesi proprio da queste pennellate. I Decostruttivi di Nicola Carrino sono un esempio di arte che rifiuta il suo statuto organizzativo, e si affida ad una piana presentazione dei suoi elementi costitutivi. Più che a un assemblaggio postfunzionalista il riferimento va a un tentativo di presenza, assillo tipico del barocco. Bruno Ceccobelli continua il suo lavoro di scavo archeologico della modernità, partendo dai suoi elementi più poveri e minuti. La sua ricerca giunge agli archetipi, in questo caso alle forze manichee che guidano il mondo e l’umana andatura. Le nubi di Elvio Chiricozzi sembrano contenere tutti i presagi del mondo. Affermando la loro mutazione continua, il miracolo minimo, ma misterioso e sempre affascinante, che avviene sopra le nostre teste, veniamo persuasi che il dialogo tra figura e sfondo non finirà mai. Una sottile ambiguità circola sempre nelle opere di Vittorio Corsini. Se il fiore su un cappello può rimandare a idee di gioia e leggerezza, occorre considerare anche che questo elemento sbalzato è realizzato con un intaglio, quindi con un’azione violenta e pungente. Giulio De Mitri sembra raccogliere con particolare aderenza il dettato cromatico di Mattia Preti. Ma da questa analogia iniziano differenze di vario grado, poiché al contrario del materialismo del pittore calabrese, ci troviamo di fronte a un’opera fortemente orientata verso il simbolico. Bruna Esposito rilascia una dichiarazione vergata con un linguaggio distillato e consapevole. Invece di accrescere il numero di opere che variamente si addossano a personaggi e a temi, il suo silenzio rappresenta la sacra sorpresa e indegnità che ci colgono di fronte l’arte più vera.In un’ipotesi di sottrazione si coglie l’arte di Franco Flaccavento. Sebbene un’apparenza gioviale sembri coronare quest’opera, non bisogna dimenticare l’essenza coltissima di questa sottile arte del levare, che al contempo rende più leggera e intensa l’opera. La domanda che sorge di fronte l’opera di Giuseppe Gallo riguarda lo sfondo dal quale l’artista fa emergere le sue figure sovraccariche di storia. Sebbene bianco è estremamente denso, del tutto paragonabile allo spazio presago che conosciamo dall’opera di Mattia Preti. Per strana combinazione, Malta è presente sia nella biografia di Caravaggio che in quella di Mattia Preti. Francesco Guerrieri opera un omaggio trasversale riprendendo un simbolo di quest’isola, che coniuga con i modi tipici dell’astrattismo geometrico. Un’altra ipotesi di sparizione è rilasciata dall’opera di Tarcisio Pingitore. Le pieghe di questo lenzuolo sono un condensato di testimonianze, come se l’infinito insieme delle umane esperienze ci formalizzasse in questo indistinto brulicare di segni, di fatti. Sbaglierebbe chi interpretasse in modo letterale gli oggetti dell’opera di Alfredo Pirri. Una delle migliori risorse dell’arte è la metafora, che si rinchiude su se stessa in questa opera, e racconta l’impossibilità di contrassegnare in modo più deciso la storia. Tra una vena del legno evidenziata, e una trascurata, si svolge quest’opera di Giuseppe Salvatori. Di tutta la densità barocca e del materico di Mattia Preti forse solo questo rimane, un’opera in cui i lacerti del passato sono resi come resti inquietanti, negati dai contrastanti modi attuali. Antonio Violetta riprende in maniera scrupolosa le densità e le tinte di Mattia Preti. Assieme però a questo terreo colore intravediamo forme anatomiche, come un improvviso affiorare di figure e storie, che si materializzano in oggetti, non solo in immagini.

Paolo Aita

Il  nuovo appuntamento di arte contemporanea che si richiama idealmente alla pittura di Mattia Preti, uno dei maggiori pittori del Seicento, certamente dopo Caravaggio tra i più apprezzati e amati, soprattutto in Calabria, sua terra d’origine, per aver avuto i natali a Taverna, alle pendici della Sila Piccola, in provincia di Catanzaro, segue quello memorabile con Jannis Kounellis che a Mattia Preti, a Cosenza in Palazzo Arnone, aveva rivolto un impressionante omaggio. Nel vasto Salone delle Udienze Civili dello storico edificio cosentino, Kounellis, costruita un’enorme lettera ’K’, iniziale del suo cognome, con parallepipedi di lamiera in ferro colmi fino alla sommità di carbone e sollevati verticalmente su altrettanti tavoli di metallo, vi aveva addossato, su differenti lati, cinque tele originali di Mattia Preti presenti nelle collezioni della Galleria Nazionale di Cosenza. In tal modo, i dipinti del Cavalier Calabrese Ercole libera Prometeo e Ercole libera Teseo (databili 1655-1660), ma anche il San Sebastiano (databile anch’esso 1655-60), già capaci di comunicare un forte pathos, e altri quali Labano cerca gli idoli nel baule di Giacobbe (databile prima del 1656) e Cristo risorto in veste di giardiniere appare alla Maddalena (1670-1680) venivano assunti a emblemi sulla vigorosa e visionaria installazione dell’artista italo-greco, da sempre interessato alla tensione controriformista che distingue anche il grande pittore barocco. Ulteriori echi di interesse provenivano altresì a Kounellis da quelle tele del Preti poiché, a ben osservare le posture riverse del Prometeo e dello stesso Teseo nei dipinti citati, vi si potevano scorgere non poche analogie con quelle delle pitture commemorative dei morti di peste (1656) osservate sicuramente da Kounellis a Capodimonte e, ancor più, con i corpi riversi dei naufraghi in quella successiva pittura Radeau de la Méduse (Zattera della Medusa, 1818-1819) di Théodore Géricault, opera molto amata da Kounellis. Questi brevi cenni servano a sottolineare, una volta di più, se ve ne fosse bisogno, come la ininterrotta prassi da sempre esercitata in arte da parte degli artisti nell’osservare i maestri a loro precedenti, sia tuttora in atto e investa l’azione di molti contemporanei. Su Kounellis era opportuno soffermarsi sin dall’inizio di questa disamina, considerata sia la presenza di un suo lavoro in questa mostra, sia i diversi episodi di lavoro da lui dedicati precedentemente a Mattia Preti.1 Inoltre, una tale iniziativa non credo sia frutto solo di circostanze o di opportunità culturali. Ritengo, infatti, che la pittura di Preti, soprattutto nei dipinti dedicati alla peste, rechi una valenza luminosa del tutto originale e particolarissima per i timbri cinerei e lividi che, non solo ne distinguono gli esiti cromatici da quelli di molti altri pittori della Controriforma, ma lasciano dietro di sé un retaggio di melanosi che nella pittura italiana del Sud riaffiora sovente e non solo per merito di Caravaggio. Un pittore come Carlo Alfano e un artista come Antonio Gatto, ad esempio, ancorché non presenti in questa rassegna, a me sembrano diversamente eredi proprio di quella nevralgia melanconica e di quella luce. E che Mattia Preti, con la sua inconfondibile tavolozza, sia con frequenza l’oggetto del vivo interesse di artisti contemporanei che, sottraendolo al solo destino museografico, ne ripropongono la riflessione critica, ne rivela tuttora un certo protagonismo  intramontabile.Sulle differenti modalità evocative poste in atto dagli artisti presenti in questa mostra si potrebbe subito osservare che non vi sono stati e non vi potevano essere vincoli tematici, quanto piuttosto un libero riferimento del lavoro di ciascuno a un’idealità del fare pittura che trova nella disciplina osservata dal Preti un antecedente virtuoso e uno stimolo alla continuità. Si deve, in generale, constatare che il Maestro di Taverna induce nel pensiero visivo di numerosi artisti un’attitudine tenebrosa se non addirittura, in alcuni casi, tanatologica. Viene immediato, in tal senso, compiere alcune osservazioni su un certo numero di opere la cui frequenza poetico-emotiva calca decisamente questo tipo di sensibilità. In una prima enucleazione, dunque, farei riferimento alle opere di Anelli, Astore, Bassiri, Boero, Morandi, Rainaldi e Romano. Successivamente, per le diverse attitudini meno rispondenti a una cifra di pathos, si  registrano i lavori di Mainolfi, Nagasawa, Patella, Ranaldi, Rea e Rotelli. è evidente che la circostanziale partizione, del tutto funzionale a una breve denotazione delle opere degli artisti partecipanti, indurrebbe a soffermarsi, per analoghe considerazioni, anche sull’opera di Gallo, di Salvatori, di Violetta e altri, se non vi fossero già le puntuali osservazioni compiute in queste stesse pagine da Paolo Aita, che pertanto mi esenta dal farlo. Pathos, tenebrosità, enigmaticità sembrano contrassegnare intanto il lavoro di Anelli che recupera alcune citazioni della pittura di Preti e le innesta su un impianto problematico e di una domanda riguardante esplicitamente la nozione di identità; essa infatti sottoscrive letteralmente la sua immagine, frutto di parti combuste, di collage, di interventi di colore e di scritte indecifrabili. La forma interrogativa della composizione si rivela idonea all’artista per essere replicata in possibili innumerevoli varianti. Diversamente, ma restando sul registro dell’identità e del ritratto, Bassiri fornisce uno dei suoi “volti della sorte” componenti la galleria dei personaggi esposti nel suo ciclo Mercuriale, 2008. Domina questo tipo di opere una frontalità chiaroscurata di figure che sembrano avanzare o sprofondare in un’ombra fatidica ancor prima che araldica. Sia Astore che Morandi si soffermano invece sull’emblema del cranio con differenti valenze. E mentre il primo disegna al suo interno, concepito come una pianta della Stanza, 2007, l’arabesco ematico indistricabile e labirintico dei processi del pensiero imprevedibili e inconoscibili senza poter offrire vie d’uscita, il secondo costella la parete di anonime vanitas e di suoi reali interpreti - come il ritratto di Marilyn Monroe o quello di Antonin Artaud, ma anche di icone taumaturgiche in parte cancellate, insinuando nella ripetizione ‘decorativa’ un’ossessiva e perversa nota tanatologica. Cupamente melanconica è anche la Vanitas di Rainaldi, ancorché la figura che appare chiusa e riversa su se stessa con un’assenza di identità abbia una cromia larvale, umorale e fantasmatica. La circonda un’oscurità non meno emblematica e priva di riferimenti. Decisamente sotto il segno della più radicale “nigredo”, resa esplicita anche dal titolo, l’Opera al nero III di Romano, nella congenita oscurità in virtù dei diverticoli di corda incatramata che la dinamizzano spazialmente, riluce rendendo attivo il proprio interno dramma materico. Il cartiglio violaceo e nero maculato, reso caramelloso da Boero, racconta la sua spazialità neobarocca attraverso le pieghe e le stratificazioni, come proclama di un vissuto che, se è fruibile nella sua “astanza” di cosa elaborata, resta ermetico sulle vicende che l’hanno determinato. Con l’opera di Mainolfi - come si è accennato - si schiude una diversa modalità evocativa dei sentimenti che la pittura di Preti suscita. Infatti la vena di Mainolfi si manifesta con un tributo alla leggerezza che sarebbe piaciuto al Calvino delle Lezioni americane, ma anche a Chagall o a Yves Klein. Lo slogan dedicatorio “per quelli che volano” è ripetuto dall’artista più volte,attenuando progressivamente l’intensità dell’inchiostro fino quasi all’illeggibilità, in proporzione equivalente al salire del messaggio in quota nello spazio. Un invito all’osservatore a pensare che altri slogan uguali vaghino nell’etere sopra le nostre teste, come anche coloro che sono già scomparsi ma non dalla nostra memoria? Nagasawa opera, invece, sulla gamma cromatica che deriva dall’impiego del rame, sia allo stato “naturale”, così come viene fornito in lamine dalla lavorazione industriale, sia trattato con l’acciaio e il colore che lo trasforma. L’esito è una forma policroma angolare geometricamente aperta e abitabile dall’immaginario grazie alla sua armonia cromatica. Dall’ermetismo iconologico e letterario è fortemente determinata l’opera di Luca Patella, maestro del calembour, stavolta applicato a Mattia Preti in una creazione verbo-visiva piena di risonanze che lo nominano e lo coniugano con le libertà del suo gioco psico-poetico. Non meno emblematica la forma dell’opera di Ranaldi, che dedica un Fuoriquadro a Mattia Preti, costituito da un tappeto arrotolato e tenuto serrato su un lato della tela da un filo di ottone teso che ne attraversa diagonalmente la superficie, integralmente priva di tracce pittoriche. Nonostante l’estromissione dalla tela, la pittura abiurata in extremis fa mostra di sé ai bordi esterni del tappeto arrotolato. Con due opere bianche di diverso materiale (tessuto e ceramica) Rea compie l’acrobatica impresa di parlarci di sfumature, di nouances cromatiche, di rilievi plastici della superficie. Ma anche nella pittura di Preti, velature e stesure difformi articolano le sue tele. Nella proposta di Rea, insieme alla luce c’è anche una valenza tattile e un invito alla considerazione delle minime percezioni che è requisito di tutta l’arte. Rotelli, infine, su una pittura materica e buia, come il catrame, disegna in rosso la parola veritas, il cui libero linearismo suggerisce fluidità e un contrasto netto con il fondo. Chissà se anche nelle giornate vissute da Mattia Preti, nonostante la durezza dei tempi, la peste, il cavar da vivere dalla pittura, non vi siano stati alcuni giorni di luce risanatrice e cieli sereni? 1. Prima della mostra “Jannis Kounellis. La storia e il presente” Cosenza, Galleria Nazionale di Palazzo Arnone. Con Mattia Preti, a cura di Bruno Corà (7 ottobre - 30 dicembre 2007), Kounellis aveva  intrecciato in ben altre due circostanze la sua opera con quella del Preti: a Valmontone (2000), sotto la volta affrescata del Salone del palazzo Doria Pamphili, e a Roma, dove si era tenuta la mostra “La rosa tatuata. Jannis Kounellis - Mattia Preti” presso Gallerja, dal 14 febbraio al 21 aprile 2007, a cura di Bruno Corà e Maurizio Marini.

Bruno Corà